Кино и жизнь. Процессы проекции-идентификации
Психология. Кино и жизнь. Процессы проекции-идентификации
Процессы проекции-идентификации, составляющие самую сердцевину кино, занимают, очевидно, важное место и в жизни. Следует избегать восторгов Журдена по поводу их обнаружения на экране. И в то же время не только наивные комментаторы, но даже такой проницательный ум, как Балаш считает, что идентификация или проекция (всегда, впрочем, рассматриваемые изолированно) родились вместе с фильмом. Вероятно, так же каждый открывает для себя любовь.
Проекция-идентификация (эффективная партиципация) постоянно проявляет в нашей повседневной жизни, как личной, так и социальной. Уже Горький замечательно говорил о "полувоображаемой реальности человека". Если следовать за Мидом, Кули, Стерном, следует вообще объединить воображаемую и социальную партиципации, зрелище и жизнь. Межличностные отношения определяют принятие ролей и персонализация. Наша личность есть готовый продукт. Мы надеваем ее, как одежду, и надеваем костюм, как роль. В жизни мы играем роль не только для другого, но также (и прежде всего) для себя. Костюм (переодевание, лицо (маска), речи (условности), чувство нашей значимости (комедия) организуют в повседневной жизни спектакль, который мы разыгрываем для себя и для других, то есть поддерживаем воображаемые проекции-идентификации.
В той мере, в какой мы идентифицируем экранные изображения с реальной жизнью, активизируются наши проекции-идентификации. На первый взгляд, это ослабляет оригинальность процесса кинематографической проекции-идентификации, но в действительности лишь обнаруживает его своеобразие. Что вообще способствует его выявлению? На экране перед нами лишь игра тени и света; только процесс проекции может идентифицировать тени с предметами и реальными существами, придать им ту реальность, которой им в такой мере не хватает при размышлении и в гораздо меньшей степени при просмотре. Таким образом первичный и элементарный процесс проекции-идентификации придает кинематографическим изображениям достаточно реальности, чтобы в дело могли вступить обычные проекции-идентификации. Иначе говори, механизм проекции-идентификации находится у истоков самого кинематографического восприятия. Другими словами, субъективная партиципация в кинематографе идет путем восстановления объективного порядка вещей. Но пока мы еще не достаточно вооружены, чтобы непосредственно приступить к рассмотрению этой принципиальной проблемы. Временно обойдем ее, ограничившись констатацией факта, что впечатление жизни и реальности, свойственное кинематографическому изображению, неотделимо от первого порыва партиципации.
Вероятно, зрители синематографа Люмьеров в той мере верили в реальность надвигающегося поезда, в какой они пугались его. В той степени, в какой они видели "сцены удивительного реализма", они чувствовали себя одновременно и актерами, и зрителями. Сразу после сеанса 28 декабря 1895 года А. де Парвиль с наивной определенностью отмечает феномен проекции-идентификации: "задаешь себе вопрос, являешься ли ты простым зрителем или актером этих сцен удивительного реализма".
Эта неуверенность, как бы быстро она ни прошла, переживалась с первых же сеансов: люди убегали, крича, потому что на них двигался локомотив; женщины падали в обморок. Но вскоре они пришли в себя; кинематограф возник в недрах той цивилизации, где сознание ирреальности изображения было столь укоренным, что видение, каким бы реалистичным оно ни было, не могло рассматриваться как практически реальное. В отличие от архаических культур, которые полностью бы признали их реальность, или вернее, практическую сверхреальность видения (удвоения), цивилизованный мир способен видеть даже в самом совершенном изображении лишь изображение. Он ощутил лишь "впечатление" реальности.
Итак, "реальность" (в практическом смысле слова) кинематографической проекции оказывается бесцененной. Это обесценивание отражает тот факт, что кино является лишь зрелищем. Качество зрелища, скажем шире – эстетическое качество в непосредственном смысле этого слова, будучи прочувствованным (или эмоционально пережитым в противоположность практически пережитому), уничтожает, кастрирует все практические следствия партиципации: для публики больше не существует ни риска, ни ангажированности. В любом зрелище, даже если актеры подвергаются реальной опасности, публике ничто не угрожает. Она находится вне досягаемости поезда, который прибывает в настоящий момент, но и сам этот момент настоящего находится вне досягаемости зрителя; несмотря на испытываемый страх, он спокоен. Кинематографический зритель не только практически находится вне действия, но и знает, что действие, хотя оно реально, находится в настоящее время вне практической жизни.
Кино и жизнь. Процессы проекции-идентификации
|
