Кино и психология
Мерло-Понти М. Кино и психология
Прежде всего отметим, что фильм есть не сумма изображений, но временная форма. Здесь уместно вспомнить знаменитый опыт Пудовкина, демонстрирующий мелодическое единство фильма. Однажды Пудовкин взял крупный план бесстрастного Мозжухина и показал его после тарелки супа, а потом соединил его с молодой женщиной в гробу и, наконец, с ребенком, игравщим плюшевым медведем. Сначала решили, что Мозжухин, казалось, смотрит на тарелку, женщину и ребенка, а затем, что он смотрит на тарелку задумчиво, на женщину с болью, на ребенка с сияющей улыбкой, и публика была в восторге от разнообразия его выражений, в то время как в действительности один и тот же план, на редкость невыразительный был использован трижды. Таким образом, смысл изображения зависит от тех кадров, которые ему предшествуют в фильме, а их последовательность создает новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Р. Леенхардт добавлял, что следует также принимать в расчет длительность каждого изображения: короткая длительность подходит для забавной улыбки, средняя – для безразличного лица, долгая – для выражения страдания. Отсюда Леенхардт выводит следующее определение кинематографического ритма: "Определенный порядок кадров и для каждого из кадров определенная длительность с тем, чтобы целое производило искомое впечатление с максимальным эффектом". А это значит, что существует настоящая кинематографическая матрица, требования которой исключительно точны и безусловны. "Смотря фильм, постарайтесь угадать момент, когда изображение, полностью счерпав себя, должно кончиться, быть сменено (будь то смена ракурса, расстояния или масштаба) Вы научитесь ощущать некое давление в груди, вызываемое слишком долгим кадром, "тормозящим" действие, или некое восхитительное глубинное согласие, когда кадр "проходит" в точности, как следует..." (Леенхардт). Поскольку в фильме помимо выбора кадров (или планов), их порядка и длительности, составляющего монтаж, существует отбор сцен или эпизодов, их порядка и их длительности, составляющий раскадровку, то фильм выстукает в качестве исключительно сложной формы, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно. Законы той формы еще не открыты, но до сих пор интуитивно постигались чутьем или тактом режиссера, использующегося кинематографическим языком. как в речи мы пользуемся синтаксисом, специально о нем не думая и не всегда будучи в состоянии сформулировать правила. которые неосознанно соблюдаем.
То, что мы сказали о зрительном фильме, применимы и к звуковому, который тоже не есть сумма слов и шумов, но форма. Есть ритм звуков, как есть ритм изображений. Существует монтаж шумов и звуков, пример которому Леенхардт находил в старом звуковом фильме "Мелодии Бродвея". "На сцене два актера. С верхних ярусов слышно, как они декламируют. Потом сразу же крупный план, тембр шепота, мы слышим слова, которыми они обмениваются едва слышно....". Экспрессивная сила этого монтажа заключается в том, что он дает почувствовать сосуществование, одновременность жизней актеров как для нас, так и для них в одном и том же мире – притом таким же способом, как только что визуальный монтаж Пудовкина соединял человека и его взгляд с окружающими явлениями. Так же, как визуальный фильм не является простой движущейся фотографией драмы, а выбор и сборка изображений составляет для кино оригинальный способ выражения, так и звук в кино – это не просто фотографическое воспроизведение шумов и слов, но и определенная внутренняя организация, которую должен создать автор фильма. Истинным предком кинематографического звука является не фонограф, а радиомонтаж.
Это не все. Мы только что рассмотрели изображение и звук в отдельности. Но в действительности их соединение еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам. Звуковой фильм – это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука. Это выясняется на просмотрах дублированных фильмов, где худых заставляют говорить голосами толстяков, молодых – голосами стариков, высоких – голосами коротышек, что само по себе абсурдно, так как (и мы уже говорили об этом) голос, фигура и характер составляют нераздельное целое. Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом. То, что персонажи в какой-то момент замолкают. а в какой-то говорят, не случайно. Чередование слов и молчания необходимо для большего эффекта изображения. Как говорит Мальро, существует три вида диалогов. Прежде всего диалог экспозиции, нужный для того, чтобы познакомить с обстоятельствами драматического действия. Роман и кино с общего согласия его избегают. Затем диалог тона, который передается нам своеобразие речи каждого персонажа, он господствует у Пруста, чьи персонажи, начиная говорить, теряют видимые контуры. Болтливость или молчаливость, наполненность или пустота слов, их точность или эффектированность дают почувствовать сущность персонажа надежной, чем многие описания. В кино нет диалога тона, зримое присутствие актера со свойственной ему манерой держаться лишь в исключительных случаях допускает этот диалог. Наконец, есть диалог сцены представляющий нам споры и столкновения между персонажами, это основной диалог в кино. Но он отнюдь не постоянен. В театре говорят беспрерывно, но не в кино. "В фильмах последнего времени, – говорил Мальро, – режиссер переходит к диалогу после больших немых кусков точно так же, как романист переходит к диалогу после больших кусков повествования". Распределение диалогов и молчания создает над визуальным и звуковым измерениями более сложную матрицу, представляющую первым двум свои требования. для большей точности также понадобилось бы проанализировать в этой совокупности роль музыки. Скажем только, что она должна в нее внедрятся, а не рядополагаться с ней. Только тогда музыка не должна будет служить затыканию звуковых дыр, совершенно внешнем, комментированию чувств и образов, как это часто случается в стольких фильмах, где гроза гнева влечет за собой грозу меди и где музыка старательно подражает звуку шагов или звуку падающей на землю монеты. Она вклинивается, чтобы отметить смену стиля в фильме, например, переход от сцены действия к "внутреннему " миру персонажа, к напоминанию о предшествующих сценах или описанию пейзажа; обыкновенно она аккомпанирует и способствует созданию того, что Жобер называл "разрывом равновесия ощущений". И наконец, не нужно, чтобы она была другим средством выражения, рядоположенным визуальному выражению, но необходимо, чтобы она с помощью "строго музыкальных средств – ритма, формы, инструментовки – пересоздавала под пластической материей изображения материю звуковую, опираясь на таинственную алхимию соответствий, которая должна быть самой основой ремесла кинокомпозитора; пусть она, наконец, сделает для нас физически ощутимым внутренний ритм изображения, не стараясь для этого передать сентиментальное, драматическое или поэтическое содержание" (Жобер). Слово в кино не должно прибавлять идеи к изображениям, так же как и музыка – чувства. Все целое сообщает нам нечто исключительно точнее, не являющееся ни мыслью, ни напоминанием о жизненных эмоциях.
Кино и психология
|
